E' difficile (per non dire impossibile) rinnovare nella società contemporanea l'idea di mecenatismo come si è andata sviluppando superbamente nella civiltà rinascimentale, barocca, ma ancora in quella neoclassica e romantica, allorché nella seconda metà del XIX secolo, al mecenate si è sostituito il mercante d'arte e il gallerista, i quali nel bene come nel male, hanno affossato non solo gli ideali alla base del mecenatismo storico, ma anche la ragione stessa dell'esistenza del mecenate, perché la società industriale (la nascita delle nuove tecniche artistiche, litografia, fotografia, per giungere odiernamente alle immagini di sintesi dell'informatica, delle installazioni etc.) e soprattutto, quella post-industriale hanno mutato profondamente le regole del gioco tra arte e artista, tra arte e fruitore, tra arte e mercato, tra arte e gusto delle epoche e delle mode che si sovrappongono. Tuttavia l'iniziativa dei proprietari del celebre albergo della Fenice a Venezia, con la sua eleganza un po' vetusta, ma sempre accattivante e seducente che ricorda i fasti degli anni Trenta e Quaranta è lodevole e da incoraggiare nella misura in cui "l'albergatore" (e questo è comunque nella tradizione veneziana dai legami molto stretti tra i pittori e gli albergatori, i ristoratori, i caffè e i bar della capitale della Serenissima, basti pensare anche solo agli artisti italiani del primo Nocevento a Venezia, De Pisis, Vedova, Pizzinato, Saetti, Cadorin, Carena, Guidi, Semeghini, Vellani Marchi e i pittori di Burano, per citarne alcuni a memoria) promuove a proprie spese l'acquisizione di opere artistiche, con premi più che dignitosi, attraverso un bando di concorso sul tema di Venezia evocata.

Qualcuno potrà affermare che si tratta di un "mecenatismo" forse piccolo e di ritorno, nel senso che gli artisti invitati sulla base delle scelte dei singoli critici formanti la giuria, lasciano al proprietario l'opera espressamente eseguita a tale scopo, ma anche in tale senso l'operazione ci sembra ampiamente culturale e correttamente giustificata. La scelta del tema, può apparentemente sembrare banale o scontata, ma la funzione che andranno a svolgere queste opere è quella di significare, sotto il profilo artistico ed estetico, gli spazi dell'albergo stesso, frequentato da molti turisti, sovente stranieri; inoltre queste opere vanno ad ampliare ulteriormente la collezione artistica dei committenti, introducendo nuovi autori, contemporanei, di generazioni diverse.

La mescolanza appunto tra presenze giovanili e quelle più mature non solo è salutare, ma permette una visione maggiormente allargata del panorama artistico italiano attuale, mediante il mezzo "tradizionale" della pittura, così ignorata, per non dire disprezzata dai critici turiferari contemporanei, e, infine,la scelta del tema, proprio perché notissimo, e largamente impiegato dagli artisti nel corso dei secoli, ha imposto agli artisti un "tour de force" sia per le misure obbligate (massimo fino a cm. 70 x 70), sia per il soggetto pericolosissimo, che può facilmente scadere nel pittoresco, nell'oleografico e nel già visto. La prova è stata dunque doppiamente difficile: da un lato la limitazione del campo visivo, dall'altro il tema "abusato", anche e proprio nella sua espressività satura di lirismo effuso, sentimentale e patetico, specialmente nella pittura del XIX secolo: paesaggio, costume, storia, scenografia.

L’unicità di Venezia quale spazio fisico e storico è tuttavia, oltre alla memoria collettiva, anche l'hic e il nunc del ricordo individuale, soggettivo, interiorizzato che nella letteratura, nell'arte e nella musica ha lasciato tracce indelebili e indimenticabili. L’evocazione, infatti, permette non solo ad ogni artista, ma anche all'uomo comune, di ricostruire ad memoriam la propria visione della città e della sua storia millenaria, quale suggestione di rimembranza che mette in relazione la propria percezione con la sensazione interna in una sorta di coinvolgimento dell'immaginazione e del pathos individuali.

In tal senso, se la scelta tematica può essere incauta, gli stimoli rappresentativi di Venezia e le sue possibilità espressive sono incommensurabili ed infinite e offrono un terreno inesausto per una rivisitazione originale e continua.

Gli artisti che qui abbiamo scelto (per la sezione da noi curata) provengono dall'Italia settentrionale, meridionale ed insulare e sono: Gabriele Mattera, Elio Washinmps, Raffaele Iacono, Olimpia Biasi, Salvo Russo, Fulvio Rinaldi, tutti artisti, pittori nell'accezione di una tradizione ben lontana dall'essere superata e obnubilata, che altrove, in un saggio inedito del 1998, (Colore e forma. La resistenza della pittura di "tradizione"), ho chiamato, come "resistenti", oppositori più o meno silenziosi, più o meno attivisti che resistono, appunto, alle tentazioni ramificate e medusee dell'omologazione e del pensiero unico ed alla mondializzazione.

Chiariamo subito qui, che per Tradizione (parola, molto equivocata e mal impiegata, sovente senza criterio alcuno, indicativa di passatismo, di retrò vetusto e ammuffito), intendiamo riferirci ad un impiego dell'arte pittorica, (in un'accezione più lata si può dire della composizione musicale, di quella letteraria etc.), la quale, astratta e figurativa, utilizza ancora il medium della bidimensionalità della tela o di altro supporto (cartaceo, tavola etc.) e il colore per esprimere l'elaborazione e la sintesi della propria genialità creativa, tenendo fermo il principio che la pittura non è solo un espediente tecnico, bensì permane quale luogo della realtà e della mente, metafora della riflessione e meditazione sull'esistente.

Ne è prova che i nostri sei artisti hanno in comune questa filosofia di fondo, ma ognuno con l'originalità della propria formazione, del proprio vissuto e in ultima parola (ma basilare) del proprio stile, che li distingue nettamente e testimonia della inesauribile fecondità della pittura. Come ha affermato Antonio Saura, il grande pittore spagnolo, poco prima di morire "La pittura continua. Ed essa continuerà e resterà perché essa è a secrezione naturale dell'essere umano e dunque essa non può morire. Ecco la mia definizione: UNA SECREZIONE NATURALE.". Questa secrezione naturale che implica il vivente e l'organico del fare stesso della pittura è talmente presente nei nostri artisti, che è davvero stupefacente, mirare ed ammirare le loro opere sul tema di Venezia. Ciascuno di essi ha interpretato il "leit motiv" quale disponibilità a far collimare la sensazione del paesaggio veneziano con le proprie modalità espressive, forzando lo stesso tema a piegarsi in una ricostruzione tutta personale e privata come se Venezia non fosse più la storia (politica, culturale), bensì l'anima degli individui che l'hanno vissuta e che ancora continuano a viverla fecondando ulteriormente l'immaginario collettivo. Il paesaggio urbano lagunare, così ampiamente registrato nell'inconscio collettivo, si è metamorfosato in un apprendimento psichico del sé che solo per alcuni segni, per alcuni sintomi o spie, rimanda a Venezia ma non è mai una Venezia imitata, bensì suggerita, talvolta solo allusiva, larvatamente, talvolta più connotante, ma senza citazione alcuna.

L’apparente monocromo scuro e buio, di un viola denso e pastoso di neri, violetti, verdi profondi, domina la tela di Gabriele Mattera, ischitano, magnifica nel suo esito espressivo; essa rievoca nel barbaglio del lume entro un notturno inquietante, il segno di una gondola appena percepibile, guidata da un altro segno, ma verticale, nero, in controluce, il quale allude ad una presenza misteriosa (la morte, uno psicopompo, un caronte che traghetta le anime) sopra il fluire delle acque limacciose dei canali nella notte fosca di una Venezia tenebrista e onirica. Sullo sfondo le tracce labili, ma persistenti di un disfacimento continuo di un palazzo con portico.

In una contrapposizione netta la figuratività limpida di una suggestione nostalgica, ma non manierata, del bergamasco Fulvio Rinaldi nell'opera "Riverberi a Venezia ".Qui è l'ombra portata che dà sostanza e giustificazione al dipinto: un frammento,uno scorcio impresso nella memoria che indugia, senza incertezze, riflettendo sul canale il riverbero del tetto stagliato da lume ombroso sull'acqua del canale e il palazzo prospiciente, lievemente connotato da un segno veneziano, inequivocabile. Ma in tale certezza Venezia appare come straordinariamente "tradita" dal rimpianto del ricordo che si ostina a perpetrare la suggestione del passato, quale unica ragione del nostro esistere: ridiventare quello che siamo stati e abbarbicarsi ad esso.

Questa impronta del ricordo, inobliabile, compare anche nel raffinatissimo dipinto dell'ischitano Raffaele Iacono in "Impressioni veneziane", ma in modo molto differente. Sullo sfondo giallo-rosso, aranciato intenso, evocazione dell'oro della Venezia bizantina ed orientale (si pensi anche solo ai mosaici e al rivestimento interno delle cupole della basilica), il pittore ha tracciato, meglio ha impresso con mano lievissima i segni; vale a dire i sintomi di disintegrazione di quella incomparabile architettura gotica mescolata alle influenze dei suoi rapporti stambulini e mediorientali; questi emergono quali cifre di un thugra ottomano nei neri degli schemi compositivi: archi, bifore, cupole. Non c’è Venezia, ma il tracciato di una culturalità dell'architettura e della sua magia aurata.

Di questa componente aurata, ma tradotta in un'affabulazione poetica eccellente, la Venezia del siciliano Salvo Russo, vero gioiello di incantesimo, scolpito nelle pietre dure, oreficeria e glittica insieme, di sostanze pittoriche fredde, intrise di un lume perlaceo, argenteo sullo sfondo di un tramonto fissato per sempre. Qui i celebri quattro cavalli, le quattro torri-campanile e la piccola barca sul mare evocano gli incipit di un racconto misterioso, ineffabile, lasciato allo stupore del fruitore che deve interpretare un messaggio da oracolo, fondato sulla relazione analogica degli elementi del paesaggio e della storia.

La tavola si presta ad essere interpretata come uno scacchiere nel quale, improvvisamente, i cavalli e le torri si mutano per rovesciare una speciosa lettura mimetica del dipinto. Russo è sì un pittore della figurazione, ma lontano dai "citazionisti" e dagli "anacronisti"; egli interpreta la pittura quale magia dell'infanzia che ogni volta reinventa e ridistribuisce i fili del racconto e del nostro destino: diventare adulti, duri, disamorati, infelici o riproporre le istanze dell'immaginario infantile, felice, sorgente primaria dell'invenzione pittorica, letteraria, musicale!

Anche Olimpia Biasi, trevigiana lavora ad figuram, specialmente nel disegno a tratto in cui eccelle la sua arte. Il suo tributo a Venezia si esplicita in un dipinto che è quasi surreale: un ritratto che mentre si attua nega il suo valore di portraiture per aprire una finestra sul paesaggio lagunare accanto alla testa dell'effigiato che non c'è.

Non si tratta di una trouvaille o di un gioco convenzionale,bensì di sostituire, nel portrait di grande tradizione veneta (una casacca o giacca svuotata del corpo reale) il campo della memoria che ha sede nelle mente umana (il volto appunto quale referenza corporea), fattore astratto, traducibile solamente con il ricordo di Venezia: la memoria diventa, perciò la corporeità stessa.

Infine la sequenza, forte, drammatica, potente tra figuralità e suo annullamento del napoletano Elio Waschimps la cui pittura, come abbiamo già avuto modo di scrivere, si è sviluppata in grandi teleri carichi di una tensione simbolica ed allegorica affine all'espressionismo, alla deformazione, al grottesco di una condizione febbrile e talora patologica dell'esistere (1998). La sua tela "Incendio alla Fenice" (che andrebbe rivisitata alla luce di una dimensione molto più ampia rispetto alle misure imposte dalla committenza in tale manifestazione) è, tra le opere qui esposte quella che più si addice ad una realtà della Venezia odierna e non solo per la citazione diretta del grave episodio che ha visto annullare una delle memorie storiche più importanti della città, ma per quel rapporto che l'artista pone tra il sé, la propria coscienza e l'evento funesto, delittuoso, simbolo della miseria umana e del suo malessere.

Questo dipinto, esonda, al di là dello spunto di cronaca, un significato ben più profondo rispetto all'apparente illustratività. E' il dramma dell'esistere (la fanciulla, tema dominante nella pittura di Waschimps, che interrompe il gioco fuggendo) e della paura, della minaccia che incombe perennemente sulla vita dell'uomo e della sua debole natura. L'incendio della Fenice è la metafora della caducità umana e, perfino, delle bellezze e delle meraviglie che la genialità dell'uomo ha saputo creare nel corso dei secoli. La pittura anche qui diventa il luogo ed il tempo della memorialità, perché anche la perdita, la mancanza e l'assenza non siano cancellate, ma rivivano continuamente nelle nostre e nelle future riminiscenze dei posteri.

Marco Lombardi-Bedogni

Bastia di San Vigilio, 20 ottobre 2000

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