A differenza di quello che comunemente si pensa, tra il lavoro dello scrittore e quello dell'artista ci sono forti analogie. Sono ovviamente diversi i materiali utilizzati, ma gli atteggiamenti, i gesti, le forme di vita sono molto simili. L’attività letteraria e quella artistica sono legate ad una tecnica che genera il testo; entrambe seguono sistemi di regole espressive e, soprattutto, sono forme creative di conoscenza. Perciò, nell'unità dell'opera d'arte si ritrovano l'abilità di operare manualmente, ma anche gli accenti concettuali, il rigore e la chiarezza formale insieme alla perdita del controllo e alla più totale libertà, la retorica e la stilistica accanto alla poetica.

Nella retorica aristotelica sono indicate le qualità del buon retore: pertinenza del contenuto, chiarezza della forma e sapiente uso dei tropi e della metafora. Così ho pensato di prendere spunto dalla retorica di Aristotele, intesa come capacità di trovare l'espressione più persuasiva, per sottolineare nel lavoro degli artisti qui presentati, una vera e propria coscienza del linguaggio, che si fonda anche sulla memoria dei processi simbolici e delle figure retoriche.

Generalmente si crede che l'arte cosiddetta figurativa sia più facile da capire che non l'arte astratta o aniconica: il fatto di riconoscere in una tela brani di realtà o soggetti riconoscibili può apparire consolatorio, non imbarazzante. Per non parlare del fatto tecnico: quando c'è abilità e mestiere, quando vediamo con i nostri occhi la bravura, la mano del pittore, allora possiamo dire di essere di fronte ad un vero artista.

Mattia della Casa fa arte iconica, realistica, è padrone di una buona tecnica, ma non è assolutamente un artista "semplice". Anzi, l'apparente facilità di lettura dei suoi lavori nasconde un tormento, qualcosa di estremamente complesso e straniante. Nelle sue opere troviamo "brandelli" di realtà, accostamenti allucinati fra gli oggetti, segnali di un rapporto conflittuale tra il mondo reale e quello immaginario, tra l'esterno e la prospettiva fantastica e maniacale dell'autore. Perché l'artista non vuole risolvere nell'opera lo sdoppiamento tra il piano oggettivo e quello soggettivo: anzi, dislocando semanticamente gli oggetti, costruisce un'immagine nuova, imprevedibile, "altra" rispetto la comune percezione.

Sotto un'apparente semplicità - addirittura stupidità, secondo il senso etimologico di oxymoros - è nascosta un'acutezza di tipo concettuale, sotto il tradizionalismo della tecnica si cela una nuova poetica dello straniamento. Come un abile romanziere, Mattia Della Casa accorcia la distanza che divide la finzione dalla realtà, e ci convince che il mondo è come lo racconta: il risultato finale è che l'immaginato diventa verità e l'illusione la più consistente e solida descrizione del reale. Per questa attrazione dell'artista ad esplorare le zone "oscure" della realtà, viene in mente proprio il "Don Chisciotte " di Cervantes, il primo romanzo moderno, in cui l'indimenticabile coppia dei due protagonisti, percorre un reale viaggio nella follia, nella fantasia, nel sogno.

Parlare di glossa a proposito del lavoro di Favelli non è del tutto appropriato, perché ci conduce lontano nel tempo, agli amanuensi, ai lettori dei codici che dovevano spiegare le espressioni oscure di un testo. Egli in realtà non interpreta termini dotti o desueti, ma inventa una vera e propria scrittura per una lingua, una glossa appunto, che solo lui conosce, incisa non più nella carta ma nel vetro, nello specchio, nell'ardesia, nella ceramica. Non è certamente una novità trovare in un'opera d'arte frammenti di scrittura, intere parole, testi e note: già gli artisti concettuali, teorizzando la smaterializzazione dell'arte, avevano equiparato l'opera d'arte a una proposizione linguistica, che trovava in se stessa il criterio del proprio valore. Ma a Flavio Favelli non interessa indagare sulla natura del linguaggio dell'arte e, soprattutto, non condivide il fatto che l'opera sia solo l'idea e non il supporto. La matrice concettuale del suo lavoro, che si manifesta per citazioni, prelievi, riferimenti letterari e per l'utilizzo di materiali freddi, si "riscalda" e sulla superficie monocroma appaiono segni, disegni filiformi, andamenti lineari e geometrici che tradiscono una acuta sensibilità. Questa scrittura è fragile, ma resiste, si annida tra le cose di casa, scalfisce la pietra, il vetro, va a riempire gli spazi vuoti. Ma registra anche i battiti cardiaci, dato che è una "cardioscrittura": è l'emozione stessa ciò che l'artista vuole trascrivere, il ritmo della vita emotiva, la sua intensificazione e diminuzione. Non si tratta di registrare stati d'animo - Favelli non è mai sentimentale - ma il movimento della vita, l'esperienza che la vita fa di sé, lasciando intorno tracce di ogni genere. Sono ricordi del passato, visioni, fotografie, architetture, percorsi, attese: un movimento che non ha inizio né fine, un viaggio esposto al rischio dell'interruzione, eternamente sospeso tra la vita e la morte. Come il Cacciatore Gracco, il protagonista del racconto di Kafka, costretto a vagare senza posa, disteso sul fondo della sua barca-culla-bara (posizione utilizzata dall'artista in alcune sue installazioni e performance). Per "leggere" questa lingua, allora, non si deve certo procedere con analisi mentali, ma ci si deve fare trasportare dai sensi poiché la scrittura raffinata di Favelli scorre sopra l'esperienza.

(dalla lettera x, a forma di croce)

Già Tommaso Trini in un testo del 1996, a proposito del procedimento artistico di Giovanni Manfredini, aveva parlato del chiasmo come punto di scambio tra il mondo reale e quello virtuale. In effetti, il lavoro dell'artista, allora, presentava visivamente il chiasmo nella disposizione incrociata e speculare di punte metalliche che fuoriuscivano dal supporto e, incontrando la luce, proiettavano dietro la parola vivi. Si incontravano sulla superficie, non ancora annerita dal fuoco, l'oggetto appuntito e la sua ombra, la fisicità del chiodo arrugginito e l'immaterialità della sua proiezione.

Lo stesso movimento chiasmatico lo ritroviamo negli ultimi lavori, là dove il corpo dell'artista entra in contatto con la superficie opaca del supporto: un vero e proprio scambio tra il corpo vivente, che sottrae particelle di nerofumo, e la figura di luce, che si apre dentro la pittura fuligginosa. L'immagine vive di questo rapporto incrociato, tra l'energia del corpo nudo dell'artista e quella del corpo della pittura, tra la "pagina bianca" (il supporto fatto di perdite e colla vinilica) e l'oscurità (il fumo che la copre successivamente di nero). Tra la luce e l'ombra sta dunque l'immagine, che si allontana dalla figura umana che l'ha generata per diventare una grande natura morta "vivente". Il chiasmo, questo rapporto incrociato tra lo spazio inerte del supporto e il corpo vivo dell'artista, tra il buio più profondo e drammatico e il bagliore della luce, è avvenuto per contatto. E' in questo contatto fisico il punto di tensione, nel preciso momento in cui il corpo dell'artista si stacca dall'opera e lascia la propria impronta, producendo un'immagine carica di energia e di luce. Prendere parte alla luce, entrare in essa significa essere nel mondo.

E' coraggioso riconoscere all'uomo qualcosa di più della sua semplice immagine. Manfredini ri-produce ogni volta il mistero dell'essere, e qualcosa che non è propriamente esistenza, ma semmai essenza, rimane catturato nella "trappola" dell'opera. Ha detto una volta Bacon: "Per me si tratta veramente di costruire la trappola che catturi la realtà nel suo punto più vitale . E Giovanni Manfredini ha 'imprigionato' l'uomo per testimoniare la sua permanenza e per opporsi alla sua sparizione dall'orizzonte dell'arte".

(Figura di trasferimento semantico fondata suIla relazione di continuità logica e materiale fra il termine letterale e il termine traslato)

Non tutti gli oggetti sono uguali, soprattutto quelli di casa: gli arredamenti, i mobili, le cose che si trovano nelle stanze, possiedono un senso di intimità, di segretezza che ribalta la loro condizione di semplici "cose" funzionali.

La poltrona di Ketty Tagliatti in realtà è sfondata, vecchia, non si può certamente usare per sedercisi sopra. Si potrebbe buttare via, se ci si limitasse esclusivamente all'uso che se ne può fare. Portata però nel territorio dell'arte, acquista una diversa dimensione, slitta fuori dal tempo e dallo spazio, per diventare icona dell'assenza, di ciò che non c'è. Sembrerebbe un paradosso, una poltrona, copiata dal vero, che dovrebbe riflettere un'idea di tempo e di spazio reali, in verità esprime l'idea di atopia, di spazio destabilizzato. La poltrona fluttua nell'aria, non ha punti di appoggio, ed è fatta della stessa materia dello spazio intorno: solamente una sottilissima e quasi impercettibile cucitura separa il suo essere dall'esterno, la sua immobilità dal trascorrere del tempo. E' in questo bordo cucito, in questo confine segnato dal filo, che sta il segreto della poltrona di Ketty Tagliatti. Qui spazio mentale e spazio fisico possono convivere ed interagire. Ma non è una convivenza facile, e proprio nella concezione dello spazio si manifesta la tensione tra oggettività e interiorità. Per questo l'artista sente l'esigenza di intervenire sulla bidimensionalità della tela e, creando delle estroflessioni, dà alla poltrona un peso, una fisicità, un ingombro spaziale vero. E' una lotta incessante.

Per sfuggire all'affettività, alla relazione emotiva con il mondo, Ketty Tagliatti cerca di creare una realtà oggettiva, dando alla sua poltrona la possibilità di riconquistare un centro come collocazione spaziale. Ma la soggettività galleggia ai bordi, e nelle cuciture di una vecchia sedia è tracciato un percorso esistenziale, la ricerca di un proprio modo di essere e di sentire. Kandinskij parlava di "essere vissuto interiormente", di un interno che non è la replica, volta verso il dentro, del mondo esteriore, perché in realtà esso è l'invisibile, ciò che non si lascia vedere.

Perciò la poltrona è metafora di uno stare "in attesa" dello sguardo, che scivolando lungo i bordi e le cuciture, possa penetrare all'interno.

(figura che consiste nell’usare parole esagerate per esprimere un concetto
oltre i limiti della verosomiglianza).

Sandra Tomboloni, per fare le sue opere, non utilizza pennelli e colori a tubetto, ma mani e pongo. Già questo sposta il significato del suo lavoro verso l'iperbole, l'esagerazione, il significato enfatico, che sottolineano vistosamente un particolare stato d'animo. Verso l'infanzia, innanzitutto. I bambini più piccoli non amano usare il pennello perché è uno strumento estraneo, una protesi del corpo, ma preferiscono dipingere con le mani. Così controllano meglio il movimento del braccio e creano una continuità tra il loro corpo e il segno dipinto. Questo loro fare è un percorso di conoscenza di se stessi e del mondo circostante. Se poi gli viene messo di fronte del pongo, impazziscono di gioia: è già colorato, non si deve diluire né mischiare, è bell'e fatto per inventarsi forme variopinte, dai colori accesi e brillanti.

Nello stesso modo agisce Sandra Tomboloni: plasmando con le sue mani pitture e sculture ricoperte interamente di pongo, esclude dal suo universo le sfumature, i mezzi toni, le ombre, l'illusione prospettica. Il pongo le serve come una seconda pelle che applica agli oggetti per restituire al mondo una sorta di verginità. E per inventarsi delle "fiabe". La fiaba propone l'assoluto scardinamento delle dimensioni del tempo e dello spazio, e consente variazioni, metamorfosi e scambi che nella realtà non ci possono essere, facendo muovere liberamente l'immaginazione. Ed è questo aspetto della fiaba che interessa all'artista: esprimere l'immaginario infantile, per presentarsi davanti al mondo senza "sensi di colpa", e per potere inventare una nuova mitologia. Con questo meccanismo a ritroso, Sandra Tomboloni costruisce un universo immaginario e simbolico, placando ogni esplosione irrazionale ed emotiva grazie al lungo lavoro delle mani che plasmano il pongo. Un vero e proprio rituale, che esprime la voglia di reinventare il proprio essere, di giocare da adulti, di cercare se stessi negli incantesimi. Perché, "quando un bambino gioca da solo e lo senti parlare e ridere, egli è in contatto con quegli spiriti che noi adulti non riusciamo più a vedere, oppure con gli angeli " (Gian Ruggero Manzoni, dal catalogo della mostra "I giochi e le fiabe ").

Maura Pozzati

Ottobre 2000

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